Publicado en Cuadernos, Escuela de Literatura de la Universidad Católica de Guayaquil, No. 11, (1983), pp. 8-12.
Fernando Balseca Franco, Cuchillería del fanfarrón, Guayaquil-Ecuador: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, 1981.
EL POETA SE HACE
Contra lo que afirma un refrán demasiado equívoco, el poeta “se hace” en un incesante ejercicio de la escritura poética. Aprender a escribir quiere decir permanecer en un proceso sostenido de configuración de una concepción del mundo, de acceso y dominio de procedimientos poéticos, de renovación estilística. Es el proceso el que acaba por producir no solamente la obra poética, sino al poeta mismo.
La escritura sostiene a su actor con los sentidos abiertos ante la realidad, en continuo movimiento por las constelaciones del sentido, en un esfuerzo por pensar el ser en su totalidad, en su diversidad y movimiento. La escritura emana de los choques “eléctricos” entre el pensamiento y la palabra; en procura de un decir que alcance a lo real mismo, pero a la vez, por el propio carácter del discurso poético, diciendo siempre algo más y algo menos de los pensado por el actor, dado el propio carácter de la palabra poética. El autor es así el primer sorprendido con esta apertura del sentido que emerge de la forma misma de la expresión poética, viviendo la fiesta en el acto de conformación de la representación del mundo en el poema.La obra poética es la “cristalización” de esa tensión entre el pensamiento que la forma y el contenido lingüístico específico; de la tensión por conocer lo real y el movimiento del propio pensamiento entre las configuraciones ideológicas; entre el pensamiento y su expresión en un lenguaje polisémico abierto a las resonancias del sentido. “Cristalización” de la rebelión del pensamiento contra las formas fosilizantes y falsarias de las ideologías; actividad corrosiva y renovadora de la crítica; rebelión también de la palabra contra la normatividad enclaustradora de la lengua, esto es, introducción, con el uso poético de la lengua, de desviaciones de la norma lingüística
para instaurar una nueva normatividad, ella misma histórica y pasible de superación. En este proceso recurrente, incesante, que continuamente abisma al escritor frente a la hoja en blanco, frente a sus “fantasmas”, es decir, frente a lo simbólico que le atañe, frente al mundo al que pertenece, frente a la vida y su multiplicidad, se constituye en la obra, y solamente en y por la obra, el poeta. Como solamente en el trabajo atento de la lectura, en la desestructuración del poema y en su reconstrucción, el poema abandona su aparente forma “cristalizada” y vuelve a ser transcurso, movimiento. Vuelve a la vida: desata sus posibilidades significativas, transmite conocimiento, criticidad, provoca sacudimientos emotivos.
El descrito no es solamente un proceso individual. Más bien, a través de la individualidad se realiza un proceso colectivo: tendencias existentes en la historia de la poesía y en la historia de la cultura, que brotan a veces como anticipaciones, como chispazos de lo que está deviniendo, y a veces también como estallido demoledor que revoluciona usos de la lengua poética, que instaura nuevos mundos, nuevas maneras de la escritura poética. Así, por caso, la revolución realizada por Rimbaud, Lautremont, Mallarmé, que instaura la actual modernidad, es resultado no solamente del trabajo literario particular de estos poetas, sino también del movimiento precedente, de las tendencias contradictorias existentes en el propio romanticismo, en el movimiento simbolista, pero también de un tejido de contradicciones propias al conjunto de la cultura y de la sociedad francesa de la época que, significativamente, se manifiesta en la derrota frente a la Alemania bismarkiana y en la Comuna de París. De ahí que no resulte para nada significativo, en la historia literaria y en la crítica, calificar a un joven poeta de manera conclusiva, llevados por criterios individualistas que se expresan en juicios como aquellos sobre la sorprendente genialidad de adolescentes como Rimbaud o Lautremont, en sí mismos casos excepcionales de la historia de la literatura. Como de igual modo, y desgraciadamente, poco aporta señalar cómo una muerte prematura, la de Medardo Ángel Silva, nos privó de un poeta que, de haber podido madurar, hubiese seguramente llegado a producir una literatura verdaderamente grande, dadas las cualidades anunciadas en su importante obra de adolescente.
Por ello, frente al libro de Fernando Balseca, lo que resulta altamente motivador en su lectura, es justamente ese movimiento constitutivo del poeta, ese evidenciarse en él de tendencias que están presentes en la actualidad de la lírica que se escribe en nuestro país y en la América hispanohablante. No es lo sustancial, por tanto, señalar la promesa, sino advertir la presencia actuante de tendencias renovadoras. Dando por descontado que ante ese primer poemario de Balseca cumple al lector llevar a cabo también un trabajo discriminatorio, que a mi modo de ver no ha sido cabalmente cumplido por el propio poeta, nos detendremos en el examen de los planteamientos y resultados fundamentales de Cuchillería del fanfarrón.
LA CONCEPCIÓN DE LA POESÍA EN BALSECA
Balseca esboza en su “Prólogo” su concepción sobre la poesía: ejercicio contradictorio de la racionalidad, movimiento comprensivo de la razón a través de la imagen, de la metáfora, para “no entender lo andado”. La negación del “entendimiento” no es otra cosa que la introducción de “desórdenes oscuros”. El desorden proviene de la diversidad de lo real, que niega lo simple y “claro” de las abstracciones del entendimiento. El “desorden” está determinado por la introducción de la semejanza, de la correspondencia, de la relación de identidad y diferencia entre los objetos, que realiza la metáfora. Simulacro del sentido que superando la abstracción, nos devuelve, a través de la imagen, a la riqueza de lo concreto, a los vínculos existentes en lo real. Por ello la poesía es movimiento, lo que explica la recurrencia de Balseca a las sentencias del primer filósofo del devenir, Heráclito de Éfeso. Movimiento de “oscurecimiento” que revela, que saca a la luz la complejidad. El “oscurecimiento” es aparente, es la manera de presentarse el pensar, que exige del lector la interpretación. No hay lectura que no sea interpretación. Doble lectura: 1) del mundo, en el proceso mismo de elaboración del poema; 2) del texto poético, por el lector. Del mundo a la palabra, primer movimiento de comprensión determinado por el pensar, y de la palabra al mundo, segundo movimiento destinado a descifrar el contenido del pensar.
La poesía es así encuentro con el devenir concreto de “lo humano”, de lo que constituye como tales a los hombres concretos. Esto lo intuye Balseca. Y lo señala al referirse a la relación de la poesía con lo erótico y lo histórico. La poesía es forma de erotismo, deseo del deseo de otro expresado de cara a la muerte, al olvido. Pero asimismo, “la poesía nada en la historia porque a ella se debe y se espuma en mil maneras”, dice Balseca.
Porque la poesía emerge de esa racionalidad que pone en crisis las evidencias, las obviedades simples del “entendimiento”, porque apunta al movimiento de lo real, al corazón del devenir, es un ejercicio de cuchillería: desgarrador, irónico en sí, que entraña una invención despiadada, a la que Balseca, recurriendo también aquí a la ironía, denomina “fanfarronería”. Téngase presente que el mismo Heráclito es apostrofado como “fanfarrón”.
LA HISTORIA COMO REFERENTE DEL POEMA
Significativamente, las partes primera y final del poemario, toman la historia como referente del discurso poético. Se trata de la historia que nos compete, la que nos pone en “vecindad de Carlos Marx” (p. 17), de las transformaciones sociales y políticas de la actualidad, de la Revolución Cubana (en el poema “Yo quisiera tener junto al pueblo un barquito velero”, pp. 19-20), pero desde una mirada retrospectiva que busca un enraizamiento en la época precolombina y en las consecuencias del colonialismo español que nos vincula con lo que se ha denominado “Occidente”, y, con ello, a la historia mundial. (“Buceando por el modo de producción incásico”, “En la inauguración del Coso de Iñaquito”, por ejemplo).
Sin embargo, la historia como objeto sobre el que se habla en el poema es tomado desde los componentes de nuestra propia cotidianidad, y en referencia a actos, a conductas familiares o heroicas, esto es, a otras cotidianidades. Bolívar Echeverría planteaba hace poco, en una conferencia, una idea fecunda, al señalar que la cotidianidad imbricaba dos tiempos: de una parte, el tiempo de la rutina, determinada por las formas ideológicas conservadoras de las formas de politicidad, y de otra, el tiempo de la ruptura, de la fiesta y la catástrofe, que emerge de las tendencias sociales hacia la reconstitución de la vida comunitaria, de la impugnación de las formas de dominio. El arte sería en esta perspectiva una manifestación de la fiesta. En la poesía de Balseca se describe a menudo esta tensión entre estos dos tiempos de la cotidianidad. Así, en el poema 2 de “Cuchillería del Fanfarrón” (pp. 91-92):
Te previne sobre la marcha de los astros:
del sigilo con confiar si es sigilo de derecha:
Tales: predíceme mi eclipse.
Y se cayó la tierra abriéndose en dos como los cocos.
(…)
Qué sabrosos chochos de tu hogar
ahora recién celebro la comida de tu madre.
El poema se construye sobre la añoranza de la vida familiar, del señalamiento de conductas que evidencian un sentido comunitario de realización de la existencia. Sin embargo, desde el primer verso se manifiesta la catástrofe, lo que confiere al conjunto un sentido fatalista: el movimiento mismo de los astros preanuncia la destrucción de la vida familiar:
¿Y qué destino corrió
entonces el valle del Cutuchi
donde hicimos de este catre
la lección de tus tíos
mis cuñados?
Poco importa la causa de la catástrofe. Lo que cuenta es el destino tormentoso que dejará sin sobrevivientes a la tribu, que impide distinguirlos, que los confunde, sea, en la obscuridad de la memoria, convertida en un “trozo de carbón”.
En este poema hay un elemento que establece una ruptura interna, y que produce un efecto particularmente rico en significaciones. Es el contenido en el tercer verso: “Tales: predíceme mi eclipse”. El poema es una añoranza de la vida de un pueblo de América, del “valle del Cutuchi”; más aún, de una “tribu”, aunque no propiamente precolombina, puesto que en ella existen “el diablo”, los “helados de paila”, y la posibilidad de “santiguarse”. Se habla de un pueblo andino. En un contexto así cabe la predicción astrológica respecto al destino colectivo. Pero la recurrencia a Tales, esto es, a una figura que en su simbolismo contiene la representación del comienzo de la ciencia y de la cultura “occidental”, marca una ruptura interna. Al invocar a Tales para la predicción, el poeta introduce un movimiento desde la realidad andina, desde los elementos “autóctonos” de la misma, hacia el conocimiento teórico, invocado en la persona del griego. Esta misma ruptura se encadena a la intervención de la connotación política del segundo verso: “del sigilo no confiar si es sigilo de derecha”, la que, por su parte, abre la posibilidad de significar la vinculación de la catástrofe que se cierne sobre el pueblo con fuerzas oscuras, retardatarias. Todo ello mantenido como sugerencia, por las posibilidades polisémicas propias del discurso poético.
El poema, sin embargo, pone su carga emotiva en la añoranza, en la función de la memoria:
Ya no distingo superviviente alguno de la tribu:
vas a pasar a mi memoria hecho un trozo de carbón
un fajo de lana quemada pero amorosa siempre mía.
Y todo eso más lo que yo añoro de tus brazos
es para mí como si el volcán se santiguara.
La referencia a la segunda persona presente desde el primer verso, adquiere su pleno sentido solamente al final del poema. Permite articular emotivamente ―al concretar la añoranza en la mujer amada en medio de la disolución que los rostros de la tribu― los distintos recuerdos de la vida familiar.
Anotemos, además, que en la añoranza de este tiempo remoto, con cierto sabor de paraíso perdido, de edad de oro, de infancia, el procedimiento utilizado vuelve incierto cualquier referente histórico o sociológico concreto. Un “yo” lírico que desdibuja la temporalidad y él mismo se opaca, una referencia a una historicidad imprecisa, a un presente catastrófico pero prevenido, donde son palabras como “tribu”, “catre”, o localizaciones geográficas como “valle del Cutuchi”, las que marcan un aparente pasado histórico. Ese presente-pasado con ello pasa a constituir una historicidad hipotética donde el colectivismo de la vida familiar, signado por la sencillez de la comida hogareña, es el marco también para el abrazo, símbolo aquí de la unidad humana, del amor, aun en la remembranza (en la memoria convertida en trozo de carbón, “vas a pasar” a ser “un fajo de lana quemada pero amorosa siempre mía”); que modifica incluso la propia percepción de lo natural (o del mundo, más precisamente), expresado finalmente en el “es para mí como si el volcán se santiguara”.
La adhesión al movimiento revolucionario contemporáneo se expresará en versos que muchas veces aparecen en medio de poemas que, a primera vista, estarían construidos sobre otras temáticas; pero también de pronto nos encontramos con poemas más explícitos, como “Yo quisiera tener junto al pueblo un barquito velero” (título que es un débil comienzo del poema), referido a la gesta del Granma y, por lo mismo, al inicio de la Revolución Cubana, que abre en América Latina el período histórico de la revolución socialista, y que invoca la necesidad de la continuación del proceso de transformación de la realidad histórica en el continente y en nuestro país. El barco es personalizado en el poema, y a través de este recurso se le asigna una función simbólica: representar los contenidos de las fuerzas sociales revolucionarías: “Un bólido es el barco / avanza con la historia… / Y es dialéctico… / y así este barco zarpa dos veces /… que lo haga también un día en que la navegación esté prohibida / porque eso será ya / un presagio de hasta la victoria siempre”.
POESÍA Y CRÍTICA DE MODALIDADES DE LA VIDA COTIDIANA
La vida cotidiana en la ciudad, la actualidad, es objeto de los cuchillos más acerados de la crítica. Lo que es necesario destacar es que, en el caso de la poesía de Balseca, la inmersión crítica en el mundo cotidiano obliga a la utilización de lo que se ha dado en llamar “lenguaje coloquial”, y dentro de este procedimiento, al uso de términos y giros del habla cotidiana en el poema. Aunque para el caso de la poesía de Balseca, esto mismo es relativo, por la modificación de ese lenguaje coloquial, cotidiano, por términos “cultos” y aún teoréticos, dada la misma criticidad inmanente al discurso poético, entendido como racionalidad operante. Así, en el poema “ideología a la muerte de la dama” (p. 27 ss.), se incorporan al texto un aforismo heracliteano como lema, “No es mejor para los hombres que se les cumpla cuanto desean”, y conceptos teóricos del materialismo histórico utilizados metafóricamente para significar la tensión vivida en la lucha por destruir las barreras ideológicas que, en el caso de la “dama”, impiden su encuentro con el protagonista. “La lucha fue cruel como la lucha de clases en el capitalismo”. Y junto a ello, frases extraídas del lenguaje cotidiano, que llegan aun a radicalismos exagerados (“todo esto fue un sánduche de queso y mortadela”). En el mismo poema, fórmulas de la retórica del discurso de la política son usadas para transgredirlas y transformarlas, usándolas sin embargo irónicamente para criticar la “ideología” de la “dama”: “Salvación / mujer habitante del puente del noroeste: sucumbe / o te haré sucumbir o patria o muerte o venceremos”. Este, que a mi modo de ver es uno de los mejores poemas de Balseca, logra mediante este entretejido discursivo, resultados estilísticos que provocan en el lector el sobrecogimiento emotivo, el logro estético que acompaña a la criticidad sustentada en la ironía:
Y por la noche salieron mis soldados a ganarte entero el cuerpo
blanco anaranjado azul negro colores transparentes
fuegos ardiendo alrededor de tu tienda resguardada.
La lucha fue cruel como la lucha de clases en el capitalismo
Flaco como el tiempo yo al acecho
pequeña como el espacio tú vigía
(…)
Te tomaré por la cintura
derribaré tu ideología
junto al arco para cruzar las aguas
caerán los poderes que te aferran
la pequeña burguesía sin proyecto ni tarea.
¿Caerá él y se levantará ella?
Nunca tu casa fue mía ni tus aires
peor la cama que no conocí destendida
ni ordenada.
“La poseeremos
será nuestra a la manera del fascismo”
Aléjense enemigos
grito
y un terremoto horada mi morada.
Contra la violencia de las represiones ideológicas, la ternura no puede aparecer sino bajo la forma de la rebelión, de la ironía. También entraña violencia. No se trata aún de una nueva forma de comprensión del amor, dado que esta no se da aún tampoco en la existencia social. Pero en los límites de la ideología imperante, dentro de las contradicciones propias de la cultura, los cuchillos apuntan, en este y en otros poemas, contra el miedo y la práctica de conductas restrictivas que se impone la ideología. Sin embargo, en la poesía de Balseca la mordacidad es atemperada por la ternura, el dardo de la ironía por la compasiva comprensión de los seres atrapados entre las redes de las conductas marcadas por la represión.
La puesta en juego de la cuchillería de la ironía, notable en el libro que comentamos, y que permite a Balseca lograr sus mejores poemas, hace posible también su encuentro con la forma epigramática, como en “Muchacha (sola en matinée)”, poema en el que la ironía recae sobre el temor de la pequeña burguesita al contacto físico con el hombre, mayor aun al miedo que siente ante las películas de terror. O en “Imitación de un bolero de un poeta amigo”, que de otra parte indica la influencia de Cisneros, reconocida por Balseca.
Una modificación en el carácter epigramático ofrece sin embargo el pequeño poema “Primera confesión”. La respuesta de la “hija” a la tendenciosa pregunta del “padre”, desmonta la carga ideológica actuante en la intencionalidad de la pregunta, a la vez que mantiene en sí la ambigüedad. Con ello, luego de la sonrisa, y ante la paradoja, el mismo lector queda perplejo. Mecanismo que se revierte en una toma de conciencia crítica sobre las marcas ideológicas referidas a la iniciación del contacto sexual:
Dime hija mía ¿con hombres te has acostado? No sé padre todo depende del cristal con que se mire.
Nótese que “padre”, en este caso, es tanto el padre de familia cuanto el cura-confesor: la función es la misma.
Con la ironía como recurso principal, Balseca puede incidir sobre nuestras formas de existencia, sobre nuestras conductas sociales. Pero asimismo es notable que logre mantener a lo largo de su libro una constante alusión política, ajena no solamente al cartel, sino a las facilidades poco significativas en que ha devenido la literatura de denuncia, propia de un romanticismo social y que, hay que decirlo, no ha pasado de moda en nuestros medios literarios, sobre todo en cuanto a la lírica se refiere. Alusión política que apunta a la puesta en evidencia de resortes ideológicos, determinada por la adhesión de Balseca a posiciones marxistas.
LA BÚSQUEDA DE SÍMBOLOS: EL CABALLO
Junto a ello, cabe destacar el intento de Balseca por configurar símbolos poéticos a través de los cuales se puede expresar y sintetizar el conjunto de tensiones humanas: la libido, la actividad, la energía. La construcción de imágenes, de metáforas, o la utilización de recursos metonímicos, posibilitan encontrar en el caballo un símbolo ajustado a esa tensión y actividad. (“Caballería”, pp. 75 ss.): “corrí flaco potro / por el olor de tu pelo”, y luego, modificando un término de la relación metafórica, pero conservando el mismo sentido de la relación: “corrí flaco galgo”. La relación de semejanza entre el potro y el galgo con referencia al correr (“corrí”), permite expresar así la velocidad, la tensión en el movimiento, que se ligan en los versos siguientes a la fuerza del deseo, coartada por la censura social, ideológica:
corrí flaco galgo y no llegué más allá de la sala de tu casa el comedor de vista los armarios tu cuarto vedado tu cama tu linda cama tu cama no al fondo la cocina un pasillo que como una cuchilla cortaba toda intención mía de atisbar más allá de tus ropas. (p. 79).
Como podemos ver, también en este poema de “Caballería” está presente la temática de las restricciones a la vida sexual libre, señalada más arriba. Volviendo al juego simbólico del caballo, posibilitado por la plasticidad del movimiento, la tensión muscular, la energía del animal, nos encontramos con que el caballo, al que hay que incitar a la carrera para que llegue primero, el “buen animal”, termina convirtiéndose en “símbolo de nuestra unión”. El caballo es símbolo del deseo, de la aproximación, y finalmente de la unión:
Ágil como un ladrón sudoroso como en el amor responsable de la buena carrera corredor sediento bestia de la carga de nuestros corazones.
Con ello, además, el caballo, simbolizando la unión de la pareja, reivindica la corporalidad, frente al conjunto de fantasmas ideológicos que reprimen la vida sexual libre, y a los que ha denunciado el poeta.
Hemos tratado de examinar brevemente las tendencias más evidentes en esta primera obra poética de Fernando Balseca. Ironía, criticidad, recurrencia al lenguaje coloquial sin por ello encerrarse en un dialecto impenetrable, preocupación por referirse críticamente a las formas ideológicas represivas, manejo de construcciones simbólicas cuyo sentido reivindica la materialidad, inmersión en la historia actual desde un punto de vista progresista.
Aspectos que caracterizan a la joven lírica ecuatoriana e hispanoamericana, y que, en el caso de Fernando Balseca, han encontrado una excelente expresión. Podemos decir por ello que nos encontramos verdaderamente ante un poeta maduro, un representante de la joven lírica de nuestro país.